Jeney Zoltán laudálása

JENEY ZOLTÁN: "HALOTTI SZERTARTÁS"

 

Nehéz zenéről írni, még Thomas Mannak sem sikerült a Doktor Faustusban. Vagy szakmai nyelvet használ az ember, és a szakmán kívüliek nem értik, vagy lila általánosságokba vész, aki maga nem zenész. A fogalmi leírás ideologikussághoz vezet, ami a legnagyobb csapás, ami zeneművet érhet. Mégis megpróbálom a lehetetlent, mert itt van egy mű, amely igazolja azt a régi tapasztalatot, miszerint a zenében minden előbb van meg, mint a többi művészeti ágban.

Jeney „Halotti szertartását” jelentős műnek érzékelem a Magyar Rádió forgalomba nem került kalóz-felvétele alapján – az előadáson nem voltam jelen, nem is értesültem időben, hogy előadják mindössze egyszer. Aki szakmai értékelésre vágyik, annak Dobszay László részletes elemzését ajánlom, amely hozzáférhető az interneten a felhasznált összes szöveggel együtt, továbbá a Holmi idei júliusi számát, amely izgalmas interjút közöl a szerzővel, és amelyben Dalos Anna kitűnő elemzése olvasható. Melegen ajánlom továbbá a figyelmükbe Vidovszky László véleményét a Muzsika idei első számában. Én itt most a magam csökevényes, fogalmi nyelvével csak a mű néhány aspektusát próbálom meg felvillantani.

Jeney többet von vissza, mint Leverkhün az Örömódát. Ez azonban csak akkor értelmes állítás, ha tudjuk, mit használ a hagyományból, és mit hagy figyelmen kívül. Amit elsősorban használ, az a gregorián, a középkori közösségi – egyházi – zene. Amit feltűnően nem használ, az a dzsessz meg a spanyol eredetű zene, főleg pedig az úgynevezett európai klasszikus zene, a romantikát, a neo-romantikát és e formák óhatatlanul romantikus tagadását is beleértve, vagyis mindazt a csodálatos hangzás- és dallamvilágot, amit az európai szellem a XVIII. század óta kifejlesztett, és ami a legnagyobb zeneszerző egyéniségeket adta. Bachtól, illetve Rachmanyinovtól, Stravinskytól és Ligetitől idéz, ami azonban a zenetörténetben köztük van, az nincs. Talán épp ez a „nincs” az, amit Jeney zenei értelemben valójában elsirat. A Carmina Burana hangzásvilágával való ritka hasonlóságok nem a minden szempontból kétes Orff előtti tisztelgésből, hanem a közös forrásból, a gregoriánból fakadnak. A modern és posztmodern elitzenét ez a mű szintén tagadja. Nincs benne zörej, utcahang vagy elektromos hangszer, csak emberi hangot és klasszikus hangszereket használ.
A „Halotti szertartás” közösségi zene, természetes tehát a kórus következetes, a művön végigvonuló használata. Ebből a közösségi zenéből is hiányzik azonban valami, vagy ha felcsendül is, kurtán, a mű legvégén: a derű. Az egyetemes, mindent betöltő gyász uralja a művet, s bár fel-felsejlik egyéni hang a kórusokkal nem annyira feleselő, mint inkább azokat színező, kiegészítő szólókban, ezt a gyászos hangulatot nem zavarja meg szinte semmi. Néha a szintén népzenei eredetű gregoriánt más eredetű népzenei motívumvilág egészíti ki, de ismét nem feleselve, hanem kiegészítőleg. Közösségi aktus az egész mű, a tonalitása egységes. Bizonyára sok rákmenet és fordított rákmenet, valamint egyéb zenei trükk van benne, ezeket az én fülem nem mindig hallja ki, mindenesetre könnyen felidézhető dallam nem születik, minden a rendszernek van alávetve. Személyes gyászról a struktúra nem tud; a szerző ridegen bánik önmagával, nem kíván a maga személyével előtérbe tolakodni. Ez a közösség gyásza, és akit elgyászolnak, annak sincsen arca, nincs története. Panaszolkodás folyik, hosszú, kétségbeesett, ám a lázadást nélkülöző fohász. Mintha egyetlen közös vonás lenne már csak az emberekben, a gyászra való képesség, az egyetlen biztos, emberi alap, és egyéniségnek még a fájdalom nyilvánításában sem maradt volna hely.
A szövegek nyelve jórészt héber, görög és latin, az ókorból származó európai hagyománynak megfelelően. A többi nyelv a német, az óorosz, az olasz és a magyar. Logikus, hogy a zsidó Ótestamentumot és a kereszténységből a görög-latin katolicizmust mind a reformáció, mind az ortodoxia nyelveivel ki kell egészíteni. Feltűnő azonban a harmadik nagy egyistenhit, az iszlám akár arab, akár török, akár perzsa változatának nyelvi és zenei hiánya. Ez a mű már csak a nyelvhasználatából következően is deklaráltan európai zene, s ha a diakronikus nyelvhasználatot – héber, görög, latin – a szinkron használt nyelvek – a német, az orosz, az olasz és a magyar – felől tekintjük, feltűnően hiányzik az angol, a francia, a spanyol, illetve az észak-európai nyelvű közösségi és individuális költészeti és zenei motívumtár. A szövegek közép-európai horgonnyal rendelkeznek, így jelölve ki a zeneszerző helyét az időben és a térben egyaránt, azt az origót, ahonnét a világ ebben a műben hallva és látva van. A gyász Magyarországról hallatszik, a német és orosz kultúra metszéspontján a jelenben, a héber-görög-latin vallási és kulturális múlttal egyetemben. A fel-felderengő magyar népzenei motívumok az európai hagyomány szélén inkább a hasonlóságukkal, mint a különbözőségükkel tüntetnek.
A szövegek többsége vagy ótestamentumi, vagy újtestamentumi eredetű, némelyik mind a három ókori nyelven elhangzik. A német és az óorosz szöveg is ilyen. A magyar szövegek azonban nem biblikusak: Szép Ernő, Kosztolányi, Pilinszky, Tandori, Weöres és Orbán Ottó verseiből vett ki részleteket a szerző a Lajtha László által gyűjtött énekek mellett, és mindössze egyetlen Ady-szöveg szerepel, abban is többes szám első személyben szólal meg a legnagyobb magyar individuum, ami Ady istenes verseinek és a teljes magyar istenes költészetnek az ismeretében elgondolkoztató. Nincs Bornemisza, se Balassi, nincs Vajda, se Babits, se József Attila, nincs Radnóti, nincs Juhász Ferenc és még sorolhatnám a nagy magyar istenes versek szerzőit. Jeney olyan magyar költőket választott, akik közösségi létbe olvadó szerénységük, vagy éppen szerepjátszó, nem-individuális alkatuk révén kerülhetnek a népköltészet társaságába. Kézenfekvő lenne például egy Vajda-idézet, vagy Babits némelyik nagy halálversének használata, Jeney azonban sem nagy halottról, sem éberen virrasztókról nem akar tudni, az allegóriát messze elkerüli.
Mind a zenei motívumok, mind a népköltészeti vagy individuális szövegek következetesen egy irányba hatnak: az egyén ebben a gyászban nem hallható és nem látható, sem a gyászoló, sem a gyászolt. A férfi és női szólók sem zeneileg, sem a szöveget tekintve nem ütnek el a kórusoktól. Individuum-mentes világban járunk, amelyből ennek következtében a tragikum is hiányzik. Ebben a világban drámaiság nem lehet jelen, ahhoz legalább két, a kórussal határozottan szembe forduló szólam kellene. Az egykor létezett szertartás epikája megvan, de az elgyászolt életének – egy halott Jedermann életének – stációi nincsenek felidézve. Ez a szemlélet dráma- és színházellenes, s talán nem véletlen, hogy az operát tervező Jeney abban a műfajban nem találja a formát. Érzelmi hullámzás azonban létezik a „Halotti szertartásban”, ez a gyásznak a pálos szertartásban kidolgozott szakaszait jeleníti meg, de az élet már megtörtént, a dráma előzőleg lezajlott és lezárult, és nem tudunk meg róla semmit. A puszta élet elvesztése a téma, és a siratás azt jelzi, hogy a halál abszolút. A szövegek nem mesélnek el evangéliumi történeteket, mint a klasszikus oratóriumok, amelyekben ekként visszamenőleg van drámaiság, és amelyek végkicsengése pozitív, maga az üdvtörténet. Krisztus szenvedéstörténete ebből a műből hiányzik. Krisztus szerepel a szövegekben, de csak mint a fohászok címzettje. A Weöres által írt Mária-siralom utal csak a keresztre feszítésre, de a történtek utáni gyászként. Minden eddigi oratórium diadalt sugallt, Jeney műve ezért minden formai jegye ellenére paradox módon nem oratórium, hanem különös, egyszeri, közösségi aktusba bújtatott lírai vallomás.
Nem tudjuk meg, kit és vele együtt mit gyászol a zeneszerző, gyászát mind a saját, mind a halott arcától megtisztította, és a hagyományban gyökeredző, objektív struktúrába állította mind zeneileg, mind a szövegeket illetően. Európai ez a hagyomány, Jeney műve egyszerre középkorias és modernség utáni. Posztmodernnek nem nevezhető, mert eltökélten iróniátlan, az irónia ugyanis a romantikával kötné össze, amit a romantikából származó ellen-romantikákkal együtt Jeney elutasít. Nem egyszerűen az Örömóda visszavonása ez, mint már említettem, hanem az európai fejlődés utolsó néhány évszázadában kifejlődött egyéni emberi lét következetes tagadása, amelyből a Liszt-féle Dance Macabre-oknak vagy éppen Mahler énekeinek is hiányozniuk kell, egyáltalán: mindennek, ami bombasztikus vagy ezzel gyanúsítható. Ez a mű nem támad senkit és semmit, de létével az utolsó három évszázad individuális európai zenéjének a semmisségét mondja ki, tágabb értelemben pedig azt állítja, hogy az individuum rövid ideig tartó, s feltehetőleg eleve illuzórikus virágzása véget ért. A középkorra mint alapra azért hivatkozik, mert az Újközépkornak érzékelt jelen felől látja az emberi létezést.
A tömeglétben csak a gyász autentikus, minden más hazugságnak, manipulációnak minősül. Nem kellemes egy ilyen új világgal szembenézni. Pilinszkytől a mű legelején látszólag ártatlan, az emberek közé tévedő, jóhiszemű farkasról szóló tanmese hallható, csakhogy ez a szöveg a koncentrációs táborokról szóló „KZ Oratórium” részlete. Mintha Jeney azt az adornói kérdést tette volna fel magának: lehet-e Auschwitz után zenét írni? Válasza: igen, lehet: ilyet, kollektív siratót. Hogy miért kellett egy ilyen műre hatvan évet várni? Talán mert két nemzedéknyi idő, két nemzedéknyi magas és alacsony rendű reménykedés, alaptalannak bizonyuló hit veszte kellett ahhoz, hogy kiderüljön: a tapasztalat egyetemes, a művész számára megkerülhetetlen. A kérdés persze kérdés marad: ha Auschwitz modern tapasztalata a műbe bele van kódolva, akkor vajon a középkor miről szól?
Minden nagy mű felveti az összes nagy, megoldatlan esztétikai és filozófiai kérdést, ám nem az a feladata, hogy meg is oldja őket. A „Halotti szertartás” egyik alapproblémájára Vidovszky is utal: a mű formáját adó szertartás immár sok évszázada feledésbe merült, a hallgatók nem ismerik, a befogadásban nem támaszkodhatnak rá, ők – Vidovszky szerint – tiszta zenét érzékelnek. Hozzáteszek ehhez egy másik problémát. Kivételesen tisztán artikuláló magyar énekesek képesek a magyar szöveget a magyar közönség számára érthetően közvetíteni, de a mai magyar közönség a többi nyelvet nem, vagy alig érti, latinul, görögül és héberül pedig garantáltan nem tud. Vajon ez a mű Gesammtkunst-jellegét nem teszi-e zárójelbe? Zenét nem lehet lábjegyzetekkel és fordításokkal együtt hallgatni. További kérdés, hogy aki nem zenei szakember, és a gregorián formai jellegzetességeivel, valamint a tizenkétfokúság és az azt követő újítások rejtélyeivel nincs tisztában, vajon mit hall egyáltalán? Meghalljuk-e, és tudjuk-e értelmezni a műbe goethei módon beletitkolt kódokat, például a szövegek egyes kimondott hangjaihoz rendelt zenei hangok rendszerét? Olyan hallgatót feltételez a „Halotti szertartás”, aki „nyelveken beszél”, eleve mindent tud és mindent hall? Az ideális befogadó netalán isteni jellemzőkkel bír, a koncepció egésze már önmagában fohász? Azt azonban a szövegértéstől függetlenül is bizonyosan érzékeljük, hogy ez a gyász választékos, ez a siratás fegyelmezett, és az üdvözülés bármiféle ígérete ebből a gregorián-dallamokra utaló műből ki van zárva, ami paradox módon tökéletesen középkor-ellenes.
Soha nem tudni, ki milyen emberi és alkotói folyamatok révén hallja meg azt, amit a szférák zenéjéből meg kell hallania: azt az új, páratlan dallamot, amelyet addig nem hallott meg senki, amelynek a lekottázására született, vagy, pontosabban, arra tette magát alkalmassá. Lehet, hogy hosszú, tudatos filozófiai munkálkodás, de az is lehet, hogy nem múló, ám fogalmilag tisztázhatatlan világhangulat rejlik egy páratlan mű létrejötte mélyén. Végeredményben mindegy. Amióta Jeney Zoltán tiszta, világos művét meghallgattam, tudomásul kellett vennem, hogy amitől tartottunk, abban már benne vagyunk: mi már most az Újközépkorban élünk.


Spiró György

sidebar-dij